Οι «συνεργασίες» αρχιτεκτονικής και εικαστικών τεχνών είναι ένα φαινόμενο που ξεκινά από πολύ παλιά. Αρχιτεκτονική και τέχνη ήταν, ανέκαθεν και συχνότατα, άμεσα συνδεδεμένες, παρέχοντας μία μοναδική –και, συνάμα, απλή– συνθήκη επαφής του κοινού με σπουδαία έργα ζωγραφικής και γλυπτικής, ενταγμένα, κυρίως, σε μνημεία και σημαντικά δημόσια κτίρια.
Ανατρέχοντας στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, μπορούμε να εντοπίσουμε τέτοιες μοναδικές στιγμές: τοιχογραφίες και ανάγλυφες παραστάσεις σε κτίρια της αρχαίας Αιγύπτου, τοιχογραφίες και γλυπτικός διάκοσμος στους αρχαίους ελληνικούς ναούς, τοιχογραφίες σε κατοικίες ή δημόσια κτίρια από την Αρχαία Θήρα και την Κνωσσό έως την Πομπηία, παραστάσεις θρησκευτικού περιεχομένου στις χριστιανικές εκκλησίες, τοιχογραφίες στα Αναγεννησιακά palazzi, ανάγλυφος και γλυπτικός διάκοσμος στα μνημεία των πολιτισμών της νότιας Αμερικής κ.λπ. Αλλά και στη σύγχρονη διεθνή αρχιτεκτονική μπορούμε να εντοπίσουμε ανάλογες περιπτώσεις –πάντως, σε μικρότερη πυκνότητα και ένταση–, κατά κύριο λόγο με την ένταξη ή την αυτόνομη τοποθέτηση εικαστικών έργων (τοιχογραφίες, ανάγλυφα, γλυπτικά έργα, βιτρώ κ.ά.) στο κέλυφος ή στο περιβάλλον του αρχιτεκτονήματος, αντίστοιχα.
Είναι φανερό, ότι οι «συναντήσεις» αρχιτεκτονικής και τέχνης αποκτούν εξαιρετικό ενδιαφέρον στις περιπτώσεις εκείνες όπου το εικαστικό έργο ενσωματώνεται σε κάποιο δομικό στοιχείο τού κτιρίου και προσφέρεται σε δημόσια θέα.
Όταν, δηλαδή, η τέχνη διεκδικεί μόνιμη παρουσία στην επιφάνεια του αρχιτεκτονήματος, εφαρμοσμένη σε διάφορες κλίμακες μεγεθών, με ποικιλία τεχνικών, τρόπων, τεχνοτροπιών και, ταυτόχρονα, λειτουργεί ως φορέας πολλαπλών σημασιοδοτήσεων ή συμβολισμών. Αυτές οι εικαστικές παρεμβάσεις, καθώς αποτελούν αναπόσπαστο μέλος στο σώμα της αρχιτεκτονικής, συνήθως προβλέπονται ήδη από το στάδιο της αρχιτεκτονικής μελέτης, σε κατάλληλη θέση ώστε να προβάλλουν, κατά το δυνατόν, ελεύθερα ορατές. Μάλιστα, παράλληλα με την αισθητική τους αξία, πολλές φορές λειτουργούν και ως ένα σημείο αναφοράς, ένα χαρακτηριστικό σημάδι αναγνώρισης του κτιρίου, ιδιαίτερα όταν το τελευταίο είναι αρκετά ουδέτερο.
Ειδικότερα στη μεταπολεμική Ελλάδα, συνέργειες σύγχρονης αρχιτεκτονικής και τέχνης κάνουν την εμφάνισή τους στα τέλη της δεκαετίας του ’50 και συνεχίζονται αδιάλειπτα σε όλη τη δεκαετία του ’60 – στη συνέχεια, εμφανίζονται σποραδικά, τείνοντας στις μέρες μας να εξαφανιστούν. Η περίοδος αυτή, αποκαλούμενη «αρχιτεκτονική άνοιξη» του ’60, συνιστά ουσιαστικά τη δεύτερη σημαντική περίοδο της νεοελληνικής αρχιτεκτονικής, μετά την ανεπανάληπτη μοντέρνα δεκαετία του ’30. Και στις δύο αυτές –βραχύβιες, δυστυχώς– περιόδους δημιουργικής αισιοδοξίας, οι προσπάθειες συμπόρευσης των νέων, τότε, αρχιτεκτόνων με τα δυτικά ρεύματα και πρότυπα, γόνιμα προσαρμοσμένες στις ελληνικές συνθήκες και ιδιαιτερότητες, απέδωσαν εξαιρετικής ποιότητας δημόσια και ιδιωτικά έργα, σε όλες τις κατηγορίες χρήσεων (δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, που η αρχιτεκτονική έρευνα επικεντρώνεται τελευταία στις δεκαετίες αυτές). Παράλληλα, τότε άνθισαν και γόνιμες συνεργασίες τόσο των αρχιτεκτόνων μεταξύ τους όσο και σε σύμπραξη με εικαστικούς καλλιτέχνες.
Από μια άλλη προσέγγιση, δεν πρέπει να μας διαφεύγουν τα πάμπολλα παραδείγματα συναντήσεων αρχιτεκτονικής και τέχνης από την εγχώρια ανώνυμη αρχιτεκτονική, που λειτούργησαν, ενδεχομένως, ως αφορμές για τη συνέχιση και το μετασχηματισμό τους στο πεδίο της νεοελληνικής έντεχνης αρχιτεκτονικής. Περιπτώσεις όπως τα πλακόστρωτα και οι βοτσαλωτές αυλές των νησιών, τα «Ξυστά» στο Πυργί της Χίου, τα μαρμάρινα υπέρθυρα, η συστηματική παρουσία των διακοσμητικών τεχνών (τοιχογραφίες, ξυλογλυπτική κ.λπ.) στα παραδοσιακά αρχοντικά και στα νεοκλασικά μέγαρα, καθώς και οι λαϊκές χειροτεχνικές πρακτικές εφαρμογές που συνόδευαν τον καθημερινό βίο (κεραμική, μεταλλοτεχνία, υαλοτεχνία κ.ά.) συνιστούν μερικά μόνο –και κάθε άλλο παρά μεμονωμένα– τέτοια επιδραστικά παραδείγματα.
Έτσι, λοιπόν, στη διάρκεια της δεκαετίας του ’60 και λίγο αργότερα, πολλοί καλλιτέχνες αφήνουν το στίγμα της τέχνης τους σε δημόσια και ιδιωτικά έργα σε όλη την Ελλάδα, συνεργαζόμενοι με γνωστούς αρχιτέκτονες της εποχής. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν για την ποιότητα –αλλά και το πλήθος– των έργων τους οι ζωγράφοι Κοσμάς Ξενάκης (και αρχιτέκτονας), Γιάννης Μόραλης και Πάρις Πρέκας, οι γλύπτες Δημήτρης Αρμακόλας και Γιώργος Ζογγολόπουλος, οι κεραμίστες Πάνος Βαλσαμάκης και Ελένη Βερναδάκη και πολλοί άλλοι. Αλλά και ορισμένοι αρχιτέκτονες, όπως ο Άρης Κωνσταντινίδης, ο Δημήτρης Φατούρος, ο Ηλίας Παπαγιαννόπουλος, ο Μιχάλης Σουβατζίδης κ.ά., δημιουργούν και εντάσσουν εικαστικά τους έργα, φωτογραφίες κ.λπ. σε κτίρια σχεδιασμένα από τους ίδιους.
Στο πλαίσιο του παρόντος άρθρου θα αναφερθούμε σε μία μάλλον άγνωστη και ίσως από τις πρώτες συνέργειες αρχιτεκτονικής και τέχνης στη μεταπολεμική ελληνική αρχιτεκτονική. Πρόκειται για τη σύντομη, αλλά άξια προσοχής και μνείας, συνεργασία του ζωγράφου-χαράκτη Θανάση Εξαρχόπουλου με τον αρχιτέκτονα Σάββα Κουρούκλη στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Ο Εξαρχόπουλος υλοποιεί τρεις εικαστικές παρεμβάσεις, με τη μορφή ανάγλυφων αφαιρετικών συνθέσεων, σε μεγάλες κατακόρυφες τυφλές επιφάνειες της πρόσοψης τριών μεσοαστικών πολυκατοικιών σχεδιασμένων από τον Κουρούκλη. Έως τότε, η μοναδική αντίστοιχη εφαρμογή που είχε προηγηθεί ήταν το γνωστό έργο του Γιάννη Μόραλη στις πλαϊνές πλευρές του ξενοδοχείου «Χίλτον» (1957-63), εφαρμογή, βέβαια, που αφορούσε ένα κτίριο γοήτρου με ιδιαίτερη συμβολική σημασία.
Στο σημείο αυτό θεωρούμε ιδιαίτερα χρήσιμο να παραθέσουμε αυτούσιο ένα κείμενο γραμμένο από τον Θανάση Εξαρχόπουλο, το οποίο αποτελεί το προλογικό σημείωμα λευκώματος με τίτλο Επίτοιχα. Το λεύκωμα αυτό, σχεδιασμένο, εκτυπωμένο και βιβλιοδετημένο (σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων εκτός εμπορίου) από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, τον Ιανουάριο του 1999, περιλαμβάνει τις υλοποιημένες και μελετημένες εικαστικές παρεμβάσεις του σε διάφορα αρχιτεκτονικά έργα κατά τη δεκαετία του ’60, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στη συνεργασία με τον αρχιτέκτονα Σάββα Κουρούκλη. Γράφει:
«Στο λεύκωμα αυτό συγκέντρωσα μια σειρά από έργα-πάρεργα τα οποία χρωστάνε την ύπαρξή τους συγκεκριμένες αφορμές. Πολλές, βέβαια, είναι οι αφορμές που μπορούν να μας οδηγήσουν σε έργα-πάρεργα. Μια τέτοια αφορμή μπορεί να είναι η πρόσκληση να ‘διακοσμήσεις’ μια επιφάνεια που ανήκει –ως οικοδομικό στοιχείο– σε ένα αρχιτεκτόνημα και, μάλιστα, όταν η επιφάνεια αυτή αποτελεί μέρος της εξωτερικής όψης του τελευταίου. Η πρόσκληση αυτή είναι συνάμα και μια πρόκληση, αφού εμπεριέχει την πρόταση για μια επέμβαση εικαστικού χαρακτήρα. Θα έλεγα, μάλιστα, πως σηματοδοτεί την ύπαρξη ενός ιδιότυπου ‘διαλόγου’ με το αρχιτεκτόνημα. Θα μπορούσε, ίσως, στην πρόκληση αυτή να δοθεί ένα νόημα απλούστερο. Για παράδειγμα: στην εικαστική επεξεργασία να αναζητηθεί η διατύπωση ενός σήματος, ενός στοιχείου ταυτότητας, για την αναγνώριση του αρχιτεκτονήματος. Αυτό, ασφαλώς, είναι κάτι που βολεύει τα πράγματα.
Κάτω από αυτές τις προϋποθέσεις αποδέχθηκα, εκεί στις αρχές της δεκαετίας του ’60, την πρόταση του αρχιτέκτονα Σάββα Κουρούκλη να ασχοληθώ με αυτές τις εικαστικές επεμβάσεις, που είχαν ως κύριο πεδίο εφαρμογής τις εκτεταμένες καθ’ ύψος τυφλές επιφάνειες των έρκερ, τα οποία σχηματίζονται στη μια από τις δύο όψεις γωνιακών κτιρίων πολυκατοικιών στην περιοχή της Αθήνας.
Οφείλω, ωστόσο, να επισημάνω ότι ο αρχιτέκτονας Σάββας Κουρούκλης είχε τη σταθερή άποψη ότι οι εκτεταμένες αυτές καθ’ ύψος τυφλές πλευρικές επιφάνειες, στις οικοδομές που έχτιζε, αποτελούσαν μια πρώτης τάξεως ευκαιρία για την εξέλιξη αυτής της ‘συνομιλίας’ με το κτίριο. Η ‘συνομιλία’ αυτή, κατά κοινή παραδοχή, έπρεπε να βασίζεται από τη μια στη χρήση ανθεκτικών υλικών και από την άλλη στην απόδοση εικαστικών μορφών, όπου θα κυριαρχούσαν στοιχεία με εμφανή γεωμετρικό χαρακτήρα. Ο περιορισμός αυτός θα διασφάλιζε το αρχιτεκτόνημα από το ενδεχόμενο μιας παρέμβασης με έντονα ρεαλιστικά εικονογραφικά στοιχεία, πράγμα διόλου επιθυμητό.
Από την αρχή, λοιπόν, κρίθηκε απαραίτητο οι επεμβάσεις αυτές να έχουν την αναγκαία ανθεκτικότητα –από την άποψη των υλικών– στις καιρικές συνθήκες. Αυτό, άλλωστε, ήταν εκείνο που καθόρισε αποφασιστικά το χαρακτήρα των επεμβάσεων αυτών. Οι ‘ζωγραφικές’ διακοσμήσεις –σε ανάλογες περιπτώσεις, όποτε και όπου εφαρμόστηκαν– αποδείχτηκαν πέρα για πέρα ακατάλληλες, αφού είχαν το μειονέκτημα ότι έπρεπε να αντιπαλέψουν με τις καιρικές συνθήκες. Επόμενο ήταν, κάτω από τις συνθήκες αυτές, είτε να εξαφανιστούν είτε να καταντήσουν χρωματικά ή σχεδιαστικά σπαράγματα, προκαλώντας με την όψη τους αυτή, την εύλογη αντίδραση και απαρέσκεια των διερχομένων, ζημιώνοντας, ταυτόχρονα, την αρχιτεκτονική ‘ευπρέπεια’ του οικοδομήματος.
Στο πρώτο μέρος του λευκώματος αυτού παρουσιάζονται τα πραγματοποιηθέντα έργα, μαζί με τα προσχέδιά τους. Παρουσιάζονται, ακόμη, και κάποια προσχέδια που εκπονήθηκαν για ανάλογες επεμβάσεις σε διάφορα οικοδομήματα, τα οποία, όμως, δεν είχαν την τύχη να πραγματοποιηθούν.
Στο δεύτερο μέρος του λευκώματος παρουσιάζονται δύο μακέτες-προτάσεις για την επένδυση της μεγάλης εσωτερικής πλευράς του Υποκαταστήματος της Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος στην Πλατεία Συντάγματος (γωνία Σταδίου και Καραγεώργη της Σερβίας). Καμιά, όμως, από τις προτάσεις αυτές δεν είχε την τύχη να πραγματοποιηθεί. Και οι δύο κρίθηκαν, από την τότε Τεχνική Υπηρεσία της Τράπεζας, ως οικονομικά ασύμφορες. Αιτία, το δυσβάτακτο για την Τράπεζα κόστος της κατασκευής κάθε μιας από αυτές τις δύο προτάσεις.
Εκτιμώντας από κάποιαν απόσταση, πλέον, τα πράγματα, είναι, θαρρώ, δίκαιο ν’ αναγνωρίσουμε ότι ποτέ άλλοτε η αρχιτεκτονική στον τόπο μας δεν αποξενώθηκε από τις εικαστικές επεμβάσεις, όσο στις μέρες που ακολούθησαν. Στα κατοπινά χρόνια, εκτός από μια-δυο εξαιρέσεις, δε βρέθηκαν αρχιτέκτονες για να δώσουν συνέχεια σε αυτού του είδους τις επεμβάσεις στα οικοδομήματα που μελετούσαν. Η φανταχτερή στιλπνότητα του απρόσωπου γρανίτη, τα εκτεταμένα υαλοπετάσματα που αποδυναμώνουν κατάφορα την αρχιτεκτονική ευρωστία των κτιρίων, καθώς και η αυθαίρετη χρήση νεοκλασικών ή άλλων στοιχείων από αρχιτεκτονικές του παρελθόντος, συγκροτούν –σε μεγάλο ποσοστό σήμερα– την αντίληψη στον τόπο μας για την όψη, τουλάχιστον, που πρέπει να έχουν τα σύγχρονα κτίρια. Σε τελευταία ανάλυση, όλα αυτά, κτίρια, όψεις, εφαρμογές των νέων υλικών, μαζί με τις τρέχουσες προθέσεις για μιαν επίκαιρη αρχιτεκτονική, συνθέτουν μια εικόνα, η σημασία της οποίας, όπως γίνεται πάντα, θα κριθεί πολύ αργότερα. Στο μεταξύ, ας απογράφουμε όσα περισσότερα μπορούμε, γιατί όλα θα χρειαστούν κάποτε.»
Μετά το σύντομο αυτό κείμενο, ακολουθεί στο λεύκωμα η παρουσίαση των έργων με φωτογραφίες ή/και σχέδια. Συγκεκριμένα, παρουσιάζονται τα εξής:
-Τρεις υλοποιημένες εικαστικές παρεμβάσεις του Θανάση Εξαρχόπουλου σε τρεις, αντίστοιχα, πολυκατοικίες στην Αθήνα, μελετημένες από τον αρχιτέκτονα Σάββα Κουρούκλη.
-Εικαστική παρέμβαση σε εξωτερικό τοίχο κατοικίας στο Καλαμάκι.
-Προτάσεις για τη διαμόρφωση εσωτερικού τοίχου στο Υποκατάστημα της Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος στην Πλατεία Συντάγματος
Στη συνέχεια, θα αναφερθούμε διεξοδικότερα στις τρεις υλοποιημένες εικαστικές παρεμβάσεις του Θανάση Εξαρχόπουλου στις πολυκατοικίες του Σάββα Κουρούκλη, έργα –και τα τρία– των αρχών της δεκαετίας του ’60, πραγματοποιημένα σε μικρή απόσταση και μικρό χρονικό διάστημα μεταξύ τους. Εξ’ όσων γνωρίζουμε, δεν έχει γίνει έως τώρα τεκμηριωμένη δημοσίευσή τους, με εξαίρεση κάποιες πρόσφατες σποραδικές αναρτήσεις στο διαδίκτυο.
Και τα τρία κτίρια του Κουρούκλη είναι αντιπροσωπευτικά μιας «μέσης» στάθμης αρχιτεκτονικής παραγωγής της περιόδου. Απευθυνόμενα στη μέση εισοδηματική τάξη, είναι σχεδιασμένα «κατ’ οικονομίαν», διαθέτοντας ευδιάκριτα, επαναλαμβανόμενα τυπολογικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά. Πρόκειται για πολυώροφα, γωνιακά κτίρια πολυκατοικιών, με τριμερή καθ’ ύψος διάρθρωση: ισόγειο και ημιώροφος ως ζώνη καταστημάτων, κορμός τυπικών ορόφων διαμερισμάτων και εν εσοχή τελευταίος όροφος (το γνωστό ρετιρέ). Οι συνεχείς εξώστες μικρού βάθους φέρουν χαμηλό πλήρες στηθαίο και κιγκλίδωμα με πλέγμα ή με συνδυασμό οριζόντιων μεταλλικών και ξύλινων στοιχείων. Τα κουφώματα (μπαλκονόπορτες) είναι τυποποιημένα σε διαστάσεις, φέρουν ξύλινα ρολά και χρωματική διάκριση του τμήματος πάνω από το άνοιγμα («καθρέφτης»). Οι «πίσω» όψεις είναι όσο το δυνατόν απλούστερες (γαλλικά εξώφυλλα, κιγκλιδώματα απλούστερου σχεδίου, μονοχρωμία). Τέλος, ιδιαίτερη φροντίδα έχει δοθεί στη διαμόρφωση του χώρου της κυρίας εισόδου (τόσο εξωτερικά όσο και εσωτερικά), καθώς και στη στέγαση της ισόγειας ζώνης όταν αυτή προβλέπεται.
Όμως, το ενδιαφέρον, εδώ, εντοπίζεται στη σύλληψη και εφαρμογή από τον αρχιτέκτονα ενός πρωτότυπου μορφολογικού στοιχείου στη διαμόρφωση των όψεων. Πρόκειται για μία εκτεταμένη κατά το ύψος των τεσσάρων ή πέντε τυπικών ορόφων, ελαφρώς προεξέχουσα, διακριτή τυφλή επιφάνεια, η οποία καταλαμβάνει πλάτος 4,00 έως 5,50 μ. στη μία από τις δύο όψεις του γωνιακού κτιρίου, στη θέση της γωνίας. Το τολμηρό αυτό πλήρες «πανέλο», που λειτουργικά αξιοποιείται στο χώρο του καθιστικού ως τοίχος-πλάτη βιβλιοθήκης ή άλλου μεγάλου επίπλου, αποτέλεσε για τον Κουρούκλη αφορμή για περαιτέρω μορφολογική αξιοποίησή του, και συγκεκριμένα ως το υπόβαθρο μιας εικαστικής παρέμβασης.
Συνεργαζόμενος, λοιπόν, με τον ζωγράφο-χαράκτη Θανάση Εξαρχόπουλο, του «παραχώρησε» ένα πρωτότυπο, όσο και απαιτητικό, πεδίο εικαστικής δημιουργίας. Με όρους οικονομίας, αντοχής στο χρόνο, ευκολίας στην εκτέλεση της κατασκευής και κοινή πρόθεση (αρχιτέκτονα και καλλιτέχνη) την αποφυγή ρεαλιστικών, νατουραλιστικών «απεικονίσεων», οι τρεις εικαστικές παρεμβάσεις που μελετήθηκαν και υλοποιήθηκαν (με κάποιες μικρές αλλαγές για απλοποίηση και ευκολία κατά την εφαρμογή τους στο εργοτάξιο) είναι εντελώς διαφορετικές μεταξύ τους, χρησιμοποιούν με ευρηματικότητα το ίδιο το υπόβαθρο της επιφάνειας που τις φιλοξενεί για τη διατύπωσή τους και ενσωματώνουν έντονα αφαιρετικό ή γεωμετρικό χαρακτήρα, επιχειρώντας –και, τελικά, επιτυγχάνοντας– τη σύζευξη και όχι το διαχωρισμό αρχιτεκτονικής και τέχνης.
Πάνος Εξαρχόπουλος, Αρχιτέκτονας, Επίκ. Καθηγητής/Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Δ.Π.Θ
