Τον πρωτογνωρίσαμε στους Νέους Ορίζοντες με την ταινία “Το βίντεο του Μπένυ” (1992), την ιστορία ενός αγοριού που δολοφονεί χωρίς λόγο ένα κορίτσι. Όταν τον ρωτάνε γιατί τόκανε, το αγόρι απαντά “Δεν ξέρω… μάλλον ήθελα να δω πως είναι…” Μας σοκάρισε και μας ξάφνιασε. Κάθε μέρα που περνάει βλέπουμε τα αναίτια εγκλήματα ν’ αυξάνουν. Το φαινόμενο ήρθε πια και στην χώρα μας. Στιγματίζοντας την ψυχρότητα και την παγερή αδιαφορία στην Αυστρία, κατάφερε να συμπυκνώσει ένα κοινωνικό πρόβλημα και να περιγράψει τα κλινικά του συμπτώματα. Μια ομάδα ειδικών ψυχολόγων παρακολούθησε μια προβολή της, μαζί με τους ανήλικους κρατούμενους μιας φυλακής στο Βερολίνο. Όλοι συμφώνησαν πως πρώτη φορά τολμάει μια ταινία να καταπιαστεί με τα αληθινά προβλήματα που τους απασχολούν και αντιμετωπίζουν οι ίδιοι. Ο κινηματογράφος προτιμά να τα αποφεύγει γιατί πιστεύεται πως μια ταινία πρέπει να είναι χαλαρωτική και ευχάριστη. Ωστόσο τα δελτία γεμίζουν καθημερινά με πτώματα αναίτιων ή ανεξήγητων θανάτων.
Ο Μίκαελ Χάνεκε γεννήθηκε στο Μόναχο τον Μάρτη του ’42. Η μητέρα του ήταν ηθοποιός κι ο πατέρας του σκηνοθέτης. Πέρασε τα παιδικά του χρόνια σ’ ένα εργατικό προάστιο της Βιέννης. Αρχικά δοκίμασε την τύχη του ως ηθοποιός κι αργότερα ως πιανίστας, αλλά απέτυχε. Αποφάσισε να εφοδιαστεί πνευματικά και σπούδασε ψυχολογία και φιλοσοφία στο πανεπιστήμιο της Βιέννης. Το 1973 σκηνοθετεί την πρώτη του τηλεταινία με τίτλο “After Liverpool”. Στα επόμενα δεκαπέντε χρόνια θα κάνει άλλες οκτώ δουλειές για την τηλεόραση και πάμπολλες θεατρικές σκηνοθεσίες, από Ένκβιστ και Στρίνγκμπεργκ, μέχρι Σίλερ και Μπρύκνερ. Το 1989 σκηνοθετεί την πρώτη κινηματογραφική του δουλειά, την “Έβδομη ήπειρο”. Ο βασικός της άξονας, ο θάνατος των αισθημάτων που οδηγεί στην αύξηση της βίας, έχει ήδη πρωτοπαρουσιαστεί στο τηλεοπτικό δίπτυχο “Lemmings” (1979), ένα τολμηρό διμερές πορτραίτο της γενιάς του, αυτών που γεννήθηκαν στη διάρκεια του δευτέρου παγκοσμίου.
Ποια είναι όμως αυτή η έβδομη ήπειρος; Αφού στην γεωγραφία ακούσαμε μόνο για έξη (μαζί με την Ανταρκτική). Είναι απλά η λαχτάρα και ο πόθος ενός καλύτερου κόσμου, που ξεχύνεται ακράτητα μέσα από τις ρωγμές του δικού μας απατηλού σύμπαντος, καταφέρνοντας να δρέψει τον πιο πικρό καρπό του. Μια τυπική αυστριακή οικογένεια καθαίρεται από την ναρκοληπτική επανάληψη της ζωής του άστεως. Αυτός μηχανικός, εκείνη οπτικός, και οι δυο τους τυφλοί μπρος στα συναισθηματικά προβλήματα της κορούλας τους. Τρία χρόνια από μια ζωή που αυτοκαταργείται για να μην υποβαθμιστεί άλλο. Εδώ ο Χάνεκε προβάλλει το τρομερό του όραμα και κατακτάει μια τεχνική που θα επεκτείνει και θα ολοκληρώσει στα δύο επόμενα μέρη της τριλογίας της ανομολόγητης βίας: “Το βίντεο του Μπένυ” και τα “71 αποσπάσματα μιας χρονολογίας της σύμπτωσης” (1994).
Η τελευταία ταινία της τριλογίας στηρίζεται σε μια πραγματική δολοφονία που έγινε ανήμερα Χριστούγεννα του 1933, αλλά είναι μεταφερμένη στο σήμερα. Η ιστορία παρουσιάζεται κατακερματισμένη σε 71 αποσπάσματα, μεταξύ των οποίων παρεμβάλλεται μια παρτίδα πινγκ-πονγκ με ένα μηχάνημα που φτύνει μπαλάκια. Οι ζωές πολλών ξένων στην Αυστρία έχουν κάτι κοινό: είναι άσκοπες και χωρίς νόημα. Αν και ο ρυθμός της είναι αργός καταφέρνει να μας πείσει πως αυτός είναι ο μόνος τρόπος να βγούμε από το αδιέξοδο. Ένα άλλο πράγμα που πετυχαίνει είναι να μας αναγκάσει να δούμε την τηλεόραση σαν μια ταινία. Δεν προσφέρει απαντήσεις, μόνο μας βομβαρδίζει με ερωτήσεις. Μας διδάσκει πως να πάψουμε να παρακολουθούμε την βία που μας ταϊζουν καθημερινά οι ειδήσεις. Η ταινία είναι έξοχη και θα σας κόψει την ανάσα. Τυχεροί όσοι είχαν την χαρά να απολαύσουν την τριλογία αυτή, ενιαία και ομοούσια στο 3×3 των Νέων Οριζόντων.
Το 1996 μετέφερε στην οθόνη με έξυπνο και αρκετά πιστό κι εκφραστικό τρόπο την νουβέλα του Κάφκα “The Castle”. Η αποσπασματικότητα παίζει κεντρικό ρόλο σε όλες τις ταινίες του Χάνεκε, γεγονός που το οφείλει στον ερεβώδη και χαοτικό συγγραφέα. Συμφώνως με τον σκηνοθέτη, ο Κάφκα χρησιμοποίησε την αποσπασματική αφήγηση για να προσεγγίσει την πραγματικότητα. Η κινηματογραφική βιομηχανία εξοβέλισε την μέθοδο αυτή ως αντιεμπορική. Στην περίπτωση του Κ, του κεντρικού χαρακτήρα του έργου, η αποσπασματική αφήγηση δεν μεταχειρίζεται “ρεαλιστικά” σχήματα και κλασικές μορφολογικές δομές. “Μπορώ να καθοδηγήσω έτσι έναν χαρακτήρα, ώστε το σύνολο της συμπεριφοράς του να μην αιτιολογεί σαφώς τις αποφάσεις του. Αυτό θα πρέπει να το κάνει το κοινό”, λέει ο δημιουργός. Έτσι μπορούμε να δούμε πολλές φορές τις ταινίες του, αλλά είναι δύσκολο να παρακολουθήσουμε τις εναλλαγές του. Το ασύμμετρο στερείται εμπορικότητας και δημοτικότητας, είναι ασυνήθιστο και εν μέρει ανεξήγητο.
Η τελευταία ταινία που ασχολήθηκε τόσο ενδοσκοπικά με τη βία στα τέλη του 20ου αιώνα, είναι το συνταρακτικό “Funny Games” (Αστεία παιχνίδια, 1997). Μια οικογένεια που πάει στο εξοχικό της δέχεται μια απρόσμενη όσο και αδικιολόγητη επίθεση, από δυο τύπους που βλέπουν τη βία σαν ένα παιχνίδι που ανάβει τα αίματα. Το κύμα επιθετικότητας σαρώνει όλη τη γειτονιά και το τέλος είναι προδεδικασμένο κι αναπόφευκτο. Κι όσοι από σας μπορεί να τρέφετε αυταπάτες για μια διέξοδο αισιόδοξη, απλά θα χαρείτε προσωρινά, αλλά θα έχετε πέσει στην παγίδα ενός μακάβριου σκηνοθετικού σαδιστικού αστείου. Κάποιοι μπορεί να μην το αντέξατε “στομαχικά” το φιλμ αυτό. Κάποιοι μπορεί και να φύγατε στη μέση ενοχλημένοι. Όλα όμως έχουν το σκοπό τους: να μας ξεκολλήσουν από την εύληπτη πλέον τηλεοπτική βία, να νοιώσουμε στο πετσί μας την αγριότητα που μας “στερεί” η τιβί, να αισθανθούμε 200% ανασφαλείς, αναλώσιμοι κι απολύτως ευάλωτοι. Τα απανωτά σοκ είναι αναμενόμενα γιατί ο κλοιός στενεύει ολοένα κι η θηλιά μας πνίγει αργά και βασανιστικά. Κάποιοι ίσως συνήρθαν και έπαψαν να βλέπουν ή έκαναν καιρό να ξαναδούν “ειδήσεις”.
“Για τον θεατή της ταινίας, τα όρια μεταξύ αληθινού και αναπαράστασης είναι δυσδιάκριτα στην αρχή, κι αυτό είναι που την κάνει συναρπαστική… Η αμηχανία που νοιώθει συμμετέχοντας σε μια πραγματική δράση, αντιδιαστέλλεται με την ασφάλεια που αισθάνεται βλέποντας την απεικόνιση μιας πραγματικότητας… Η βία έγινε προσιτή δια της αναπαράστασης και ο τρόμος έγινε εύληπτος και καλοδεχούμενος σε ομοιοπαθητικές δόσεις… Με την έλευση της τηλεόρασης, το σκηνικό άλλαξε. Το ντοκιμαντερίστικο στοιχείο ήρθε στο προσκήνιο. Η αποδοχή του κοινού έφερε ανάλογες εξελίξεις και στο σινεμά… Η ταχύτητα μετάδοσης των πληροφοριών άλλαξε τον τρόπο θέασης των πραγμάτων. Ο κινηματογράφος χρησιμοποίησε τα ηλεκτρονικά μέσα για την πλήρη υποδούλωση του θεατή κι η τηλεόραση ακολούθησε αμέσως και δυναμικά… Η ένταση αυτή θόλωσε ακόμη περισσότερο τα σύνορα πραγματικού και εικονικού… Ο τρόπος της αναπαράστασης καθορίζει το αποτέλεσμα του περιεχομένου… Η σχέση φόρμας και περιεχομένου με βάση την κλασική αισθητική, αχρηστεύτηκε. Η ηθική της πώλησης εικόνων δεν εφάπτεται καν με αυτήν ενός πιθανού κοινωνικού συμβολαίου. Η λύση στο δίλημμα δεν είναι ορατή – πως θα μπορούσε άλλωστε;… Με άλλα λόγια το ερώτημα δεν είναι: τι να δείξω; Αλλά: ποια δυνατότητα δίνω στον θεατή να αναγνωρίσει πόσα βλέπει απ’ αυτά που πραγματικά συμβαίνουν. Ειδικά στο θέμα της βίας, το πρόβλημα δεν είναι: πώς θα δείξω τη βία, αλλά: πώς θα δείξω στον θεατή την θέση του στη σχέση βίας και απεικόνισής της;” Το όραμα της αφύπνισης του θεατή δια στόματος Χάνεκε.
